XXXVII Semana de música antigua de Álava. Catedral de Santa María, 4 de septiembre. - kulturaraba
XXXVII Semana de música antigua de Álava. Catedral de Santa María, 4 de septiembre.
04/09/2019
Horario: 20:15
Lugar: Catedral de Santa María
Precio: Entrada con invitación hasta completar aforo.
- Alicia Amo, soprano.
Musica Boscareccia:
- Andoni Mercero, violín y dirección.
- Aldo Mata, cello.
- Carlos García Bernalt, clave.
El ensemble barroco MÚSICA BOSCARECCIA toma prestado su nombre de la colección de canciones publicada por Johann Hermann Schein en Leipzig en 1621 (“Musica Boscareccia” – música del bosque- o “Wald Liederlein”-cancioncillas del bosque-, como reza la primera página de esta edición). Es una agrupación de instrumentación variable dedicada principalmente a la interpretación del repertorio vocal camerístico de los siglos XVII y XVIII, desde la canción a una voz con bajo continuo hasta las cantatas con acompañamiento instrumental. Se trata de un repertorio amplísimo y extraordinariamente variado que aún encierra muchas composiciones poco conocidas por el gran público, obras inéditas y piezas que todavía esperan a ser redescubiertas.
Su primer CD, Dulce azento, desarrolla un importante proyecto de recuperación de patrimonio musical al rescatar del Archivo de la Capilla Real de Madrid cuatro cantadas de cámara inéditas compuestas por Francesco Corselli. Incluye además la primera grabación de tres sonatas para violín y bajo del mismo autor. Este CD ha recibido varias distinciones, entre ellas la nominación al prestigioso premio internacional ICMA. Recientemente Musica Boscareccia ha grabado su segundo CD, Sognando son felice, dedicado íntegramente a Domenico Scarlatti.
Los miembros que integran Musica Boscareccia colaboran regularmente con algunas de las principales agrupaciones barrocas del panorama musical español e internacional y su actividad concertística les lleva a participar asiduamente en los más importantes festivales de música y salas de concierto.
Musica Boscareccia ha ofrecido conciertos en el Festival Internacional de Santander, el Festival de Música Antigua de Casalarreina, la Semana de Música Antigua de Álava, el Festival de Órgano de León, la temporada de la orquesta Barroca de Sevilla, el Festival de Música Española de Cádiz, el ciclo Salamanca Barroca, el ciclo Cultural Cordón de Burgos, el Festival de Arte Sacro de Madrid, el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, el Festival de Música Antigua de Aranjuez, San Lorenzo de El Escorial, el ciclo Universo Barroco del Auditorio Nacional de Música, el Festival de Música Antigua de Sevilla y será grupo residente colaborando en el proyecto pedagógico del Festival de Música Antigua de Estella.
Andoni Mercero, violín y dirección.
Nace en San Sebastián, donde comienza sus estudios de violín y viola. Continúa sus estudios en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, la Universidad de Toronto, la Hans Eisler Hochschule für Musik de Berlín y el Conservatorio de Amsterdam.
Ha obtenido varios premios en concursos, entre ellos el Premio Nacional Pablo Sarasate, el Concurso Internacional Julio Cardona en Portugal, el Concurso Vittorio Gui en Florencia o el Premio Bonporti de violín barroco en Rovereto (Italia).
Andoni Mercero funda el ensemble Musica Boscareccia, del cual es violinista y director. Ha dirigido desde el puesto de concertino la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta Sinfónica de Burgos, la Orquesta Barroca de Salamanca y la Orquesta Barroca de Sevilla. Es concertino habitual de la Orquesta Barroca de Sevilla, Al Ayre Español y la Orquesta de Euskadi y ha sido concertino invitado de la Ópera de Oviedo, la Accademia Bizantina, I Barocchisti, La Risonanza, la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, la Orquesta Sinfónica del Vallés, la Capilla Real de Madrid, Le Parlement de Musique, La Cetra Barockorchester Basel y la Kammerorchester Zürich. Asimismo colabora regularmente con grupos como Cafe Zimmermann, Le Concert des Nations, Il Complesso Barocco y The Rare Fruits Council.
Andoni Mercero ha sido siempre muy activo en el campo de la música de cámara, tanto con el violín como con la viola, y ha sido miembro de varios grupos como el Cuarteto Casals o Mensa Harmonica.
Ha actuado como solista con la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta Sinfónica de Burgos, la Orquesta Barroca de Sevilla, la Camerata Strumentale di Prato (Italia) y la Orquesta de Cámara de Mantua.
Colabora también como profesor con la JONDE y la Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca. Actualmente Andoni Mercero es profesor de cuarteto de cuerda en Musikene.
PROGRAMA
“Donde luz y sombra se entrelazan”
Arias alemanas con violín
- Georg Philipp Telemann
Warum verstellst du TWV 1:1502
Rec.: Warum verstellst du die Gebarden - Aria: Nein, lass dein Dulden
Aria: Nur getrost, gelassne Seelen!
- Georg Friedrich Haendel
Sonata para violín y bajo continuo en Re Mayor HWV 371
Affettuoso - Allegro - Larghetto - Allegro
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Süsser Blumen Ambraflicken HWV 204
Meine Seele hört im Sehen HWV 207
(De Nueve Arias Alemanas)
- Johann Sebastian Bach
Sonata para violín y bajo continuo en mi menor BWV 1023
Preludio - Adagio ma non tanto - Allemanda – Gigue
*
Seufzer, Tränen, Kummer, Not (de la Cantata BWV 21)
Er segnet, die den Herrn fürchten (de la Cantata BWV 196)
Komm in mein Herzenshaus (de la Cantata BWV 80)
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Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 (extractos)
Rec.: Drum sucht auch Amor sein Vergnugen - Aria: Wenn die Frühlingslüfte streichen
Rec.: Und dieses ist das Glücke - Gavotte: Sehet in Zufriedenheit
NOTAS AL PROGRAMA
Musica Boscareccia
Después de la Guerra de los Treinta Años, con una Alemania en que las diferencias culturales entre el sur católico y el centro y norte protestantes eran cada vez mayores, los luteranos experimentaron grandes y apasionados debates sobre cómo debía ser su modo de vivir la religión en el día a día, y por supuesto, cómo se debía utilizar la música en el culto religioso. Frente a la ortodoxia que defendía el culto en el templo y la interpretación poética, retórica y edificante de los textos bíblicos, siempre explicados por un pastor, el pietismo se centró en la devoción personal y de carácter místico de cada fiel. Los pietistas se reunían, no necesariamente en la iglesia, y defendían que cualquier laico pudiera interpretar y dirigir las lecturas de la Biblia. Con el tiempo, el pietismo fomentó la aparición de numerosos libros de cantos que cada fiel devoto podía utilizar en su vida diaria y que contenían canciones en las que predominaban textos de carácter sentimental, repletos de emociones, a menudo exaltadas.
En el ámbito musical, el mayor conflicto surgió cuando Neumeister, un pastor luterano de Hamburgo, configuró sus textos, meditaciones poéticas sobre los textos bíblicos, y las músicas que les acompañaban, con una forma inspirada en la ópera y organizada en recitativos y arias, sin prescindir, por supuesto, de los tradicionales corales. La cantata sacra de Neumeister, que luego exploraron en profundidad los principales compositores del Barroco alemán, permitían a los artistas utilizar recursos expresivos y técnicas musicales inspirados en el estilo concertante italiano para transmitir toda la pasión y la profundad de los textos poéticos religiosos. De este modo, la música conseguía servir con mayor fuerza a la liturgia. Pero mientras los pietistas no comprendían cómo se podía “profanar” de aquella manera la música religiosa, los reformistas ortodoxos entendieron que la cantata de Neumeister podía significar la “sacralización de la música profana”. Estas luchas entre ortodoxia y pietismo se extendieron en el tiempo y marcaron el carácter de las obras sacras que los tres grandes compositores del Barroco final alemán, Bach, Händel y Telemann.
En las numerosísimas cantatas religiosas, con corales, ariosos, arias y recitativos, de estos tres grandes maestros, encontramos las formas musicales que Neumeister configuró para embellecer la liturgia según los preceptos reformistas ortodoxos, aunque también se recogen ciertas influencias de la expresión emocional y sentimental que defendía el Pietismo y que tienen también mucho que ver con la Teoría de los Afectos o “Affektenlehre”. Como explica J. Neubauer, los teóricos de las pasiones asignaban un valor emocional a los materiales y formas básicas de la música como intervalos, escalas, tonos, compases o ritmos, y los compositores debían poner estos elementos al servicio de cada emoción transmitida por el texto. En el caso de las cantatas religiosas luteranas de Bach, Händel y Telemann, es evidente que la música sirve absolutamente al sentido de cada palabra y de cada frase, las representa y las completa expresivamente a un nivel especialmente profundo.
Georg Philipp Telemann (1681-1767) escribió una cantidad extraordinaria de obras de todos los estilos, también de música religiosa. Hijo de un pastor luterano de Magdeburgo, vivió en su infancia el ambiente religioso que luego transmitirá en sus más de mil quinientas cantatas, aunque, a diferencia de Bach, se sentiría atraído por la ópera y la música teatral, y se desenvolvió estupendamente en el ambiente comercial y cosmopolita de Hamburgo, ciudad donde desarrolló gran parte de su carrera. Ocupó puestos de Kapellmeister en algunas de las más importantes cortes de la época, Sorau, Eisenach, Francfort y Hamburgo. Para los servicios litúrgicos de las iglesias de estas cortes y ciudades compuso Telemann numerosos ciclos anuales de cantatas. La colección en la que aparece la cantata TWV 1:1502 [“Warum verstellst du”], compuesta para la fiesta de la Epifanía, fue publicada por el propio Telemann en 1725 contiene nada menos que setenta y dos cantatas religiosas para ser interpretadas cada domingo o fiesta de la iglesia luterana. Gran maestro de la música de cámara, integra en las arias de estas partituras sacras el virtuosismo vocal y la expresión emocional máxima de los textos con la intimidad de la música privada o doméstica, para, únicamente, una soprano, un violín y el bajo continuo.
Como escribe M. Acero Ruilópez, Telemann describió las cantatas como “Servicio Armónico Religioso”, “aludiendo al pietismo y a su idea de que cada persona puede ser capaz de desarrollar su personal forma de adorar a Dios”. Así que, Telemann optó por publicar estas cantatas, mejorando su economía personal, para que las pudieran comprar otros fieles y pudieran interpretarlas en privado o en pequeñas iglesias. Según Acero, “el éxito fue tal, que hubo de publicar una segunda parte seis años más tarde, de similar concepción, pero añadiendo numerosas indicaciones suplementarias para ampliar a voluntad la distribución instrumental”.
También Georg Friedrich Händel (1685-1759) se formó en las enseñanzas de la Reforma en su Halle natal donde también inició estudios de Derecho. Es posible que en Halle, o quizás en Hamburgo, Händel conociera y tratara a Barthol Heinrich Brockes (1680-1747), poeta y político de Hamburgo que escribió numerosos textos literarios que fueron puestos en música por el propio Händel así como por Telemann y Bach. Algunas de las poesías que Brockes incluyó en el primer volumen de “Irdsiches Vergnügen in Gott” [Los placeres terrenales de Dios], publicado en 1721, constituyen los textos en los que se basó Händel para componer sus Nueve Arias Alemanas HWV 202-210. No conocemos las razones que motivaron la composición de estas arias alemanas en un momento, entre 1724 y 1727, en que el compositor sajón se encontraba ya en Londres como compositor de óperas italianas para la Royal Academy of Music. No las publicó en vida aunque se sabe que Brockes las mencionó en se segundo volumen (1727), y fueron editadas por vez primera por Herman Roth, en 1921.
Se trata de arias que reflejan musicalmente el sentido poético de unos textos que hablan de la Naturaleza y de Dios y que están repletos de imágenes o metáforas que sugieren la serenidad de la contemplación de la belleza y cierta moralidad. Con forma ternaria, de aria da capo, en estas piezas domina el refinamiento melódico sobre bajos continuos que exploran terrenos contrapuntísticos y en otros momentos apoyan a las voces melódicas con arpegios. Aunque no conocemos con exactitud los motivos que animaron a Händel a componer estas arias, se supone que pudieron ser destinadas a la interpretación privada, quizás para algún destinatario alemán que residiera en Londres.
En la misma época, Johann Sebastian Bach (1685-1750) era consciente de ser heredero de una larga familia de compositores y organistas que habían defendido desde el principio la Reforma de Lutero. Siendo aún muy joven, Bach se familiarizó con el estilo de la cantata sacra alemana destacando su talento para captar la idea principal de un texto religioso y transmitir su significado a través de la música. Pero fue en Weimar donde Bach descubrió el estilo de cantata religiosa que triunfaría durante las siguientes décadas en la Alemania luterana, el que difundió Neumeister sobre el modelo de la cantata profana. Siguió, pues, la organización en corales, arias y recitativos, aunque, quizás también por ciertas influencias del pietismo, desarrolló un lenguaje musical subjetivo, muy expresivo o incluso místico, que promovía la devoción al oyente. Obra temprana pero que ilustra ya plenamente estas características es la Cantata BWV 21, que expresa con gran intensidad dramática, el dolor y la compasión. En otras cantatas, como la BWV 58 y BWV 80, compuestas ambas en Leipzig, la segunda de ellas para celebrar la fiesta de la Reforma, Bach transmite a través de la música la esperanza y la confianza en Dios. Para la boda de una tía de su esposa Mª Bárbara, compuso Bach la Cantata BWV 196, en Mulhausen.
La Cantata BWV 202 es un caso diferente. Se trata de una cantata profana que Bach compuso en Köthen entre 1718 y 1723, para amenizar un banquete de bodas. En ella mostró Bach la alegría del acontecimiento, y tanto el texto, de autor desconocido, como la música, las tonalidades luminosas y los ágiles ritmos de danza, celebran la llegada de la primavera y la alegría de la boda.
PROGRAMA COMPLETO - XXXVII SEMANA DE MÚSICA ANTIGUA DE ÁLAVA
